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在博物馆里学习：博物馆观众认知特征及传播策略初探
严建强
观众参观受益状况是判断博物馆传播质量的核心要素，受到多个方面的制约。从目前存在的问题看，是否真正了解观众在博物馆学习中的认知过程及其特点，并在展览建设中据此制定相应的传播策略，是一个带有根本性的问题。虽然博物馆在展览建设中也运用教育学、认知学和传播学理论并获得了一定的成效，但现有理论鲜有
专门针对博物馆学习而展开。目前我们对博物馆观众学习的认知特征的了解还不够系统、深入，这必然影响展览的传播效果和观众获益，所以博物馆学界有必要、也有责任开展以提升博物馆传播效率为目标的研究，其基础就是博物馆学习的认知过程及其特点。
一、博物馆观众学习与认知的特征
参观博物馆是一种独特的经历，其学习过程与我们日常熟悉的方式有很大不同。博物馆作为
一种媒介，其在传播过程、方式与特征等方面与常见的纸媒、声媒、影媒等有所不同，其间的过
程、方式、特征的异同等见表一所列。
由表一可见，纸媒、声媒、影媒等常见大众媒体的传播过程及认知具有以下特征：
1、采用我们在日常生活中熟悉的符号与图像为传播介质。由于教育的普及化，绝大多数人都接受过识字与阅读的训练，能够自行解读，即使在阅读中遇到障碍，也可通过查阅字典或参考书等自我学习的方式来克服。
2、空间只是学习赖以进行的容器，其本身不属于学习介质的构成部分，学习过程与特定的空间无关，可易地进行。
3、媒介与受众的空间关系确定，受众无需做身体位移和感官运动，不必为此特别耗费体能。
4、传播者对受众的行为与注意力有较强的控制力。书籍以页码指示阅读顺序，讲演的时间与节奏由施讲者决定，影视片的内容、视角、重点全由导演决定。
5、传播是一个耗时过程，具有先后次序与连续性，能对过程与动态展开不间断叙述，其时序与被表达过程、逻辑可以具有一致性。
6、学习中遇到不理解处可反复进行，通常可中断再适时继续；声媒或影媒对集体传播的过程通常不重复，但个人观看时亦可任意停止与重启。
7、作用于感官的方式相对单一，仅影媒具有图像、声音和文字。
因此，上述媒体在设定学习内容的难易程度时可从传播者和学习者两方面加以考虑：一方面，由于表述的时间维度适宜反映连续的动态过程，加上传播者对受众有较强的控制力，传播者得以对较复杂、具有一定难度的内容展开叙述；另一方面，由于传播介质是人们在日常生活中熟悉的，具有普遍的易理解性，并提供了自我学习
与解释的可能性，加上学习过程的可重复性，使学习者得以理解较复杂、理解难度较大的内容。所以上述媒体均适宜进行深入的、系统的、精细化的学习。而博物馆的传播学习过程与认知则具有以下特点：
1、传播介质的主体是物，是以物为核心的三维形象系统。
2、传播的核心是展览建设，即通过策划与设计，将展物根据教育计划和传播目的放置在特定的空间中；观众的学习是一个在这一特定空间中观察与操作展物的过程。
3、观众自主观察与操作，使得布展时设定的线路及其所确定的重点能否被理会与遵循，具有不确定性。
4、观众在学习过程中不仅有身体移动，还有观察与操作中出现的器官运动，是一个耗费体能较多的过程，易产生生理上的疲劳。
5、博物馆可以利用多种媒体传播的优势，实现多感官认知。
博物馆的空间形态使得它像一个篮筐，能够装进几乎所有其他媒体，得以利用各种媒体实施多元叙述与阐释，并共同作用于观众的多种感官，促进认知的效益。
通过比较我们发现，博物馆几乎在传播和学习的每一个方面，都显现出独特的性质。一方面，这种以行走和观察为主的学习，既受体力与时间的制约，又受传播者控制力弱、学习过程不重复、信息量限制等局限，难以像其他媒体一样进行层层递进的深入阐释和流畅连贯的系统叙述，这决定了博物馆学习应该是一种相对粗放的类型，在确定主题和安排项目时不宜过于强调精细化，也不要选择过于复杂的过程及过于抽象的内容；另一方面，其高度综合的特点使得多重表达得以开展，从而给观众一个能够同时作用于多种感官的体验，使学习更加丰富多彩。
二、博物馆传播策略的初步思考
通过上述比较，我们可以将博物馆的特征归结为两个属性：学习介质的“物”的属性和学习场所的“空间”的属性；如果要对博物馆观众学习行为作最简单的描述，那就是“在特定空间里，在行走与站立中观察呈现在空间中的各种展物”。这些特点极大地影响了博物馆的传播与观众的认知，传播者必须采用针对性的策略和方法来适应这种学习。为了更准确、清晰地表达我们对传播策略与方法的思考，我们根据上述博物馆观众学
习的两个属性分别展开讨论。
（一）面对传播介质的物的属性，如何帮助观众学习
以物为介质的学习会遇到上述媒体所不存在的两个问题：一是隐性信息带来理解上的门槛；二是物在空间中呈现的非连续性增加了表述动态过程的难度。为此，博物馆要通过对物的阐释帮助观众理解其间的意义，同时利用适宜的技术增强展览的叙事能力。
1.通过阐释帮助观众理解隐藏在物中的信息为说明博物馆传播介质的物的特点所造成的认知上的区别，我们以纸媒为例，比较一下借阅图书与参观博物馆的过程。
图书是用文字和图像构成的。文字属于常规性语词符号，其信息是显性的，绝大多数人都受
过识字与阅读训练，基本不会有理解障碍。我们可将写作与阅读想象成一个通讯过程：
系统A（Author，作者）→信息通道（图书）→系统R（Reader，读者）
在这个过程中，作者采用一种读者熟知的符号系统（文字），根据约定的规则（语法）进行编码，由于读者事先受过专门的识字与阅读训练，能够自行解码，解读与理解其间的内容，所以，当他从管理员手中获得图书后，并不会要求管理员对书中的内容作出解释。如果他有不明白的地方，会查询字典或相关的参考书。由此可见，这一通信过程是由作者（发信人）和读者（收信人）独自完成的，图书馆不承担解释的责任，因而并没
有介入这一过程。
以物为主要介质的博物馆的情况不同。作为文化遗产的博物馆物是过去记忆的载体，但关于过去生存状态的信息是深藏在物质中的，没有受过专门训练的观众难以自行解读。当观众在博物馆观察一块古人类的化石，他所看到的只是“物”的外观，包括形态、体量、质地和色彩等，至于“物”包含怎样的意义，蕴含怎样的故事，没有适当的阐释，观众是无法获得的。
正如作者写作如同发报，我们也可以把产生遗存物的自然或文明视为一个信息发送者，其信
息载体是遗存物。这一过程是：
系统N（Nature & history，发报人）→信息通道（遗存物）→系统A（Audience，观众）
博物馆与图书馆的区别在于信息通道。博物馆通讯过程的信息通道是自然与文明的各种遗存物，它们承载着有关自然与文明的各种信息。比如，一件人工制造物就包含着制造信息、功能信息、使用信息、关联信息等，这些信息从多方面反映了生产者、使用者的生产与生活状态。但由于绝大多数观众并没有接受过解读实物的训练，
无法通过对物的观察直接释读蕴藏在其间的意义，这就决定了该通信过程无法直接在发报人与收报人之间实现，必须有一个先期进行解码释读的中间环节。这个中间环节就是博物馆。博物馆的学者是受过专门的训练、具有良好的解码能力的专家，当他们通过科学研究探明隐藏在物中的意义，成功地获取了其间的信息，这个通信过程
就完成了：
系统N（Nature & history，发报人）→信息通道（藏品）→系统M（Museum，收报人）
如果事情到此结束，那这个机构就不是博物馆，而是研究所了。作为公共社会教育机构，博物馆的任务不仅限于研究信息，还必须努力将其研究的成果传达给社会公众。为此，它必须启动第二个通信过程：
系统M（Museum，发报人）→信息通道（展品）→系统A（Audience，收报人）
在这个通信过程中，博物馆的角色由原先的收报人变成了发报人。为了让观众理解蕴藏在物中的信息，它必须重新编码，这就是展览建设中的阐释工作。只有成功地重新编码，观众得以理解物中所包含的信息，整个通信过程才真正完成。如果说图书是一个单一的通讯过程，那么博物馆则是由两个通讯过程结合而成的复合型通
讯过程：
系统N（Nature & history）→信息通道I→系统M（Museum）→信息通道II→系统A（Audience）
从两个通信模型的比较可见，由于学习介质的不同，博物馆与图书馆在学习过程中扮演了不同的角色：图书馆并不介入读者的学习过程，整个传播是在作者与读者之间进行的，图书馆只是扮演了信息流通管理与服务的角色；博物馆则不同，由于观众无法自行解读，博物馆必须承担阐释的责任，帮助观众理解，为此，它必须扮演收报人与发报人的双重角色，并通过二次编码使信息变得易于理解。这个二次编码的工作就是展览建设，通过策展、设计与布展，博物馆构建了信息通道II，将自己的研究成果转化为展览中的阐释性材料。如果这一努力获得成功，观众就能顺利释读介质，由此沟通与自然及历史的对话，博物馆也因此成为连接“过去”与“今天”的桥梁。
在这里，阐释是指帮助观众对展物进行解读，使观众理解包含在物中的意义。对一件物的解读，其本质是向观众讲述物表征的一个小故事，这是博物馆对观众学习所施加的必不可少的干预。缺乏这种干预，博物馆就放弃了桥梁功能，无法履行沟通观众与展物对话的职责，其传播和学习的效益将是低下的。
阐释途径主要包括视觉、参与和符号。视觉是指将展品（包括实物展品与非实物的辅助展品）按照易于理解的方式陈列在展厅，观众通过对展品的观察理解其间的意义；参与是指在展厅中安排装置，让观众通过体验与操作获得相关的知识和感受；符号则是指采用常规的语词符号，观众通过对解说性图文的阅读及对解说性声讯的聆听，理解展品的意义。与此相应，观众的学习行为主要包括观察、操作、体验、聆听与阅读。
（1）视觉：构建易于理解的观察平台
博物馆是一种以视觉传达为主的媒体。对大多数博物馆来说，观察是观众学习的主要方式。阐释能否成功，关键在于能否为观众构建一个易于理解的观察平台。
既然以物作为学习介质的理解难点在于信息的隐蔽性，那么阐释的重要任务之一就是将其可视化与显性化，即通过可视化的展示方法将隐含在物中的信息转化为可以被观察的现象。日本横滨市历史博物馆有一件陶器，里面是正在烧煮的蛤蜊，下面是卵石垒砌的灶以及燃烧的树枝，背后有一幅制陶画面的辅助展板（图一）。
这样的处理，构建了一个帮助观众理解的观察平台：观众通过对这个平台的观察，得知这件陶器的制作
方法、用途以及它与遗址中卵石及灰烬的关系；通过对展项的观察，获得了关于这件陶器的制作
信息、功能信息、使用信息和关联信息，并借此了解了先民的生存状态。
可视化也会使物品之间原先看不见的关系变得可视。比如，秦统一币制，六国货币被秦国的半两圜钱取代。对不了解这一背景的观众来说，这些钱币在被展示技术处理之前只是各不相干的个体，而当它们被以秦国半两圜钱为中心的放射形线条组织起来后，原先看不到的关系显现出来，并被观众理解了。
如果不借助于其他手段，仅凭对以实物为核心的三维形象体系的观察就理解了其中的意义，那就达到了物的自我表达，即我们所说的“陈列语言”。陈列语言是最理想的观察平台。在日本琵琶湖博物馆，策展人试图告诉观众，人类活动对湖水造成污染的主要渠道有三条：厕所、厨房和盥洗室，每一条渠道都有各种污染物经由下水道进入湖中。设计师将各种导致湖水污染的材料堆置在透明材料制作的漩涡中，其下是抽水马桶、洗碗槽和盥洗盆的剖面。观众通过观察就能对上述命题得出中肯的结论。这一认知过程就是由陈列语言实现的。
在一些极端的情况下，观众甚至无法对现象作出观察。为此，阐释者首先要采用特定的技术手段让它们变得可以被观察。例如，科技馆要向观众解释流体力学或空气动力学原理，但由于空气与水都是透明的，观众无法观察到物品形态与透明介质在运动中的关系。美国明尼苏达科学博物馆（Science Museum of Minnesota）配制了一种溶液，将悬浮颗粒均态分布在溶液中，使得运动的物体与透明介质之间的关系变得清晰可见，观众由此理解了流体力学的相关原理（图二）。
（2）参与：操作与体验装置
阐释的另一条途径是为观众提供参与的机会。利用操作与体验装置，让观众在参与活动中学习与理解，成为科学类博物馆常见的传播手段。这种学习与直接经验联系在一起，使观众不仅因充满自主性产生成就感，而且对获得的知识有更深的印象。比如在关于静电的展项中，当观众将手放在相应装置上发现自己的头发随之竖起后，迅速意识到静电的特征是向事物的末稍运动，因为头发正是他身体的末端。再如，江苏扬州佛教文化博物馆有一个介绍“八正道”的展项。佛祖指出，过分纵欲和过分苦修都无法摆脱苦难，只有避免极端、走中正之道，才会拥有幸福。为阐释这一观念，博物馆展示了一把曼陀铃，内侧的两根粗弦崩得过紧而断裂，外侧的两根弦过于松弛弹不成调，中间的四根弦松紧适度，观众根据指示牌弹拨琴弦时，美妙的音符从指间流出，观众于是体悟到了“八正道”的含义。
（3）符号：图像与声音系统
符号也是进行阐释的重要途径。虽然我们强调视觉传达的重要性，但欲对物与现象作出更深入的阐释，依然离不开诸如文字与声讯等常规性语词符号。乔治·E·海因（George E. Hein）与玛丽·亚力山大（Mary Alexander）在《博物馆：学习的地方》（Museum：Places of Learning）中指出，有文字说明牌与根本没有文字说明牌相比，前者更能对观众注意力产生巨大影响。他们援引了 B·皮尔特（B. Peart）1984年的调查结论：给动物展增添了文字说明和声音后，观众的参观时间和所得到的知识均增加了一倍 。
美国史密森学会国立自然史博物馆（Smithso⁃nian National Museum of Natural History）的哺乳动物展厅采用了毛囊和饲乳两幅画面，加上一个写着 Mammal=Hair+Milk+Special Earbones（哺乳动物=毛发+乳汁+特殊耳骨）公式的说明牌来说明哺乳动物的特性。这种生动活泼的图文系统对观众了解哺乳动物大有助益（图三）。
文字能够概括介绍展品的背景资料，深入细致地介绍深层次的信息，而且可以通过恰当的修辞激发观众的诧异和惊喜。纽约的美国自然史博物馆（American Museum of Natural History）海洋展厅展示腔棘鱼展览的说明是这样写的：
起死回生？如果一只霸王龙突然出现，你会有怎样的感受？惊讶？兴奋？这就是当1938年一条腔棘鱼被捕获时，海洋生物学家们的感受。科学家们在很长一段时间内都认为腔棘鱼同恐龙一样在6500万年前就已经灭绝了。
将我们突然面对恐龙的震惊来比喻科学家发现腔棘鱼的心情，使得观众对这种鱼类对科学家研究古生物史的意义变得可感 — —这种感觉是仅凭对物的观察所无法获得的。
2.如何应对空间叙述的非连续性特点
以实物作为介质的学习材料具有三度空间的属性，每一份材料都占据一定的空间，呈现出独立与静态的样式，很难像文字或声音那样流畅连续地表达动态的过程。如何使观众在观察间歇性呈现的展品时产生连续动态的印象，是传播者应该努力的方向。博物馆展览设计师已经找到了许多这方面的技术。
（1）将相关器物有序排列成组：将相关物品以成组的方式按特定的分类原则进行集中、紧密和合乎逻辑地摆放。这种处理会使观众看出它们之间的关联性和逻辑性，并在完形心理的作用下形成动态的过程概念。
（2）利用四维模型或连续系列模型：将连续变化中典型瞬间的定格制成模型，成组放置，形成连续系列；或者将模型表现出变化的时间维度，形成四维的模型，反映事物的变化。在美国自然史博物馆，不同时代耕作技术与植被之间连续变化的关系被一个融入时间概念的模型表达出来（图四）。
（3）利用视听系统：影像是用动态的画面来表达的，借助视听系统的帮助，将物在具体使用中的过程呈现出来，是设计师使用最多的方式。
（4）制作旋转的微缩剧场：将独立的情景用旋转舞台的样式串合起来，形成具有连续性的动态事面。
（5）利用符号化的图文系统：符号化的连接线、有机的框架与图表，以及类似连环画的翻阅装置，都有助于强化物之间的联系，并使静态的物在观众的印象中“活动”起来。
（二）面对学习场所的空间属性，如何帮助观众学习
博物馆学习的另一个重要特征是学习场域的空间性。当观众走进展厅，许多其他媒体不会遇到的问题接踵而来：方向、位置、体量、色彩、照度、运动等，这些要素都参与到观众的认知活动中，并对认知效益发生重要的影响。为此，设计师要努力应对以下挑战。
1.适应自由行动的学习者
与其他媒体的受众不同，行走在展厅中的博物馆观众是具有自由意志的行为者，有权选择行走路径和展项。如果展品间无逻辑关系，这种自由选择不会对参观产生特别的影响；如果展览有逻辑结构，但观众只对其中的某些展项有兴趣，传播者也无需为此努力。然而，当观众希望系统了解展览内容，比如，想了解一座城市的历史，或想了解某件物品的生产工序，那么他能否依据故事线所规定的路线行走，将会对他的认知效果产生重大影响。在这种情况下，传播者的任务就是采用相应的技术帮助观众遵循故事线的逻辑行走、参观。
（1）对布局和展线进行整体导览与节点导览：许多博物馆会为观众提供展览空间的平面图，注明各展厅与展项的关系，观众可根据自己的需求决定行走路线；也有一些博物馆安排了前置性导览，比如一个小影院，片中的导览员告诉观众展览内容的分布以及合理的路线；还有一种导览设置在展览开始或单元开始的节点上，用图
标告知展览的整体布局以及观众目前的位置。这些导览方式能很好地帮助观众进行空间定位，并将其引向正确的方向。
（2）利用注意力与吸引力提示展览结构与重点：要使观众能遵循故事线行走，关键是对他们注意力的引导与控制。关于影响观众注意力的因素，史蒂夫·毕特古德（Steve Bitgood）和唐纳德·帕特森（Donald
Patterson）作了详尽的分析，认为文字标题的编辑起着重要作用。文字的字体、字号对注意力吸引的程度不同，利用这种差异性来构造信息的等级序列，使观众的注意力根据等级高低与重要程度的不同进行分配，从而将观众的行走引向预设的路径。光照也是引导注意力的重要因素，发光的标题、追加在重点展品上的光，都会
引起观众的格外注意。
（3）平衡自由与理解的关系：展线安排在多大程度上规定观众的路径抑或听任观众自由选择，是一个值得讨论的话题。长期以来，许多博物馆尤其是西方博物馆，把保障观众的自由视作首要的任务，所以展线呈现多路径、首尾不分的样式，不同展览间也不设标识，这种做法确实使观众有更多样的选择，也有更多的自由和自主，但其认知与学习的效益可能会受很大的影响。从学习效益的角度看，方向与流线明确、单纯会较好，从这种观点出发，设计展线时可以屏蔽不必要的选择。
（4）用自然和暗示的方法使观众行为更符合理解的要求：简单的双线展览会使观众感到困惑，甚至无所适从，如果两边的内容都和故事线关系密切，为了路线顺畅而导致的参观遗漏将会使观众对内容的理解变得困难。为了帮助观众更加合理地行走，设计人员还要特别关照方向感差的观众。有些布局形式感很好，但很容易造成这
类观众折返、重复的现象，这种重复参观也会加剧理解上的混乱。因此，如何在参观自由与充分理解之间取得平衡是最重要的。展示设计对观众的引导不应该是生硬和强制的，而应该是暗示与自然的；同时，也要尊重观众放弃参观的选择，为此，在展厅的平面布局中要考虑到便利的退场机制。
2.适应以观察与操作为主的学习行为
（1）营造清晰的流线与合理的空间布局。传播介质分布在空间中，观众在此空间行走、观察和学习，其认知效益受到展品空间状态的强烈影响，包括展品的位置、方向、体量、组合方式、照度与光色等。要使这种学习有足够的成效，营造流线清晰、位置合理、层次分明、重点突出的信息空间变得十分必要。
观众在展厅中行走和观察，伴随着两类活动：步移运动与视移运动。步移运动中，如果观众在展厅中行走的步伐确定，表明他很好地找到了自己的路径，这是顺利观察与阅读的前提，所以清晰的展览流线会使观众目标准确地进行观察，而不至于在寻找的困惑中犹豫；视移运动是观察行为本身，如果展品在空间中的位置不佳，则会造成观察的不自然和不舒适，影响观察的有效性。为此，立面设计要关注陈列带，保证观众能以自然舒适的角度与方向观察。
（2）通过空间经营传达策展意图。上述的安排只是考虑为观众创造更好的观察条件；对策展人和设计师而言，展品放置的位置及与其他展品的组合方式是阐释物品、表达观念的一种手段。比如，把两件具有内在联系的物品单独放置在一个积木上，就是在向观众说明它们之间的关系。在美国史密森学会国立历史博物馆（Smithsonian National Museum of American History）的“车轮上的美国”（The America on the Move）展中，两位候车者（一位黑人女子与一位白人男子）之间隔着很大的距离，显然设计师是在用这种空间的距离来反映当时种族隔阂与歧视的社会现实（图五）。
对观察者来说，展品的地位及体量影响他对其重要性的判断，所以重要展品应该有突出的地位和较大的空间占据。如果重点展品的体量很小，难以引起必要的重视，设计师应当想方设法增加其体量感，吸引观众的注意。美国西南部一座反映印第安人生活的博物馆展出了一件印第安人的烟斗，虽然烟斗是阐释主题的关键展品，但由于其体量太小，难以引起观众的特别关注。于是，设计师为它拍摄了一张巨幅照片安放在展柜的背后（从天花板直到地面），从而使观众意识到它的重要性 。
（3）利用注意力引导技术将观众带向重点展品与重点信息。观察行为是由注意力引导的，注意力的分配与展厅的光环境密切相关，主要涉及到展览的照度及其分布。如果照度分布不合理，造成眩光和光污染，将严重影响观察效果。光对认知的作用，更重要地表现在对重要性的提示，它不仅担负着将注意力引导到重点展品与重点
信息的任务，而且可以通过局部追加光照的方式告诉观众哪些展品值得格外注意。
（4）利用特殊方法引起观众格外的关注。让观察者意识到物品具有特殊的重要性，还可通过让它们动起来来实现。静态环境中的动态目标会吸引更多的注意力；如果希望观察者迅速捕捉到展板上的重点信息，则可以采用对重点文字进行加粗、加底线及提高色阶的方法。
（5）设计符合人体工程学的装置尺度。对于操作性项目而言，人体工学是设计的基本原则，要以基本观众为基准，设计出观众以自然的方式得以操作的装置与设施。如果展厅中有以儿童观众为主体的项目，必须注意装置尺度的适应性。
3.适应在行走和站立中学习
观众在行走与观察中学习是一个耗费体能的过程，容易疲劳，从而导致学习效益递减。其主要的解决方法是缓解疲劳、恢复体能、防止斜坡效应。
（1）缓解疲劳：缓解疲劳的方法是以体弱者为基准设置休息场所，使他们在感觉累的时候能找到休息的地方。一种更积极的方法是，将立姿展项与坐姿展项交替使用，让观众在参观坐姿展项时得到休息。
（2）考虑观众行走的方式：在大多数情形下，观众在参观时会像螃蟹那样横行，那肯定不是令人愉快的体验。贴心的设计师应该尽可能地改变这种情况，创造机会让观众以自然的状态直面展品。
（3）说明文字不宜过长：说明文字的撰写者也必须要考虑到观众是在站立中阅读的，其态度与耐心与坐着阅读有很大的区别，如果不计较单位文字的长度，只会导致观众放弃阅读。所以，展板上的单位文字量必须受到严格控制 。不仅是文字量，对于在站立中阅读的人来说，阅读材料必须是直白有趣的，而不应该是抽象晦涩的，因为站着阅读思考与坐着阅读思考，允许耗费的时间是不同的，难度或抽象度过大的内容对站立的观众是不适宜的。
（4）让观众保持新鲜感和参与感：随着行走的进行，疲劳不可避免地发生了，这无疑会影响认知效果。如何让观众保持持续的新鲜感，延缓疲劳发生，是设计者必须考虑的。在日本琵琶湖博物馆，设计师将芦苇、湖水、船、网和湖中的鱼构成的景观间歇性重复，形成了独特的节奏和韵律，使观众产生置身湖畔的感觉，大大缓解了参观的疲劳。一种更积极的缓解疲劳的方法是激发观众的自主意识与参与感：在湖南长沙隆平水稻博物馆，观众可以参与到挺转基因和反转基因的阵营中；另一个在建的商贸博物馆，则有马云与王健林关于电商比例的赌局，观众在讨论中所激发的主体意识对抑制疲劳具有积极意义。
（三）如何利用学习场所的空间性发挥多种媒体综合作用的优势
学习场所的空间形态不只是给认知活动带来局限，相反地，它也会给传播带来独特的优势。正是这种空间性使我们得以引入其他各种媒体，实现多种媒体综合作用，并共同作用于观众的多种感官，使观众的受益超越智性的层面。
1.引入多种媒体，发挥多重表达与阐释的优势
博物馆学习场所的空间性使它得以将其他各种媒体装入这个篮筐中，成为无所不包的媒体综合体，从而使多元叙述与多样化表达成为可能。这将极大地拓展反映、表现自然与人类生活各种现象的能力。
上述纸媒、声媒和影媒的优势都是博物馆展览可资利用的，不仅如此，诸如影院、剧场、教室、图书馆、实验室、作坊，甚至生产流水线等所有现存的各种媒体，都可以整体搬进展览中加以利用。
隆平水稻博物馆在策展中就设想用四种方式共同阐释“水稻生长”的主题：事先构筑的一个透明的部分将馆外的水稻梯田借景到户内展览中，反映水稻在真实的自然界生长的情况；在一个大约20平方米的全人工控制的空间中，根据水稻生长的五阶段依次播放，使观众在任何时间都能看到水稻的不同阶段的生长状况；幼苗到成熟
植株的系列标本装入透明水晶体中；最后，悬置的银幕播放从种子到谷子的延时影片，从动态的角度描述这一过程。
因此，各种媒体的介入使得博物馆成为最具综合特征、最完备因而也是具有特别强大的表达
与表现能力的媒体之王。
2.利用多感官认知的可能性
各种媒体的进入不仅使多重表达成为可能，也为多途径共同作用于观众的感官创造了条件。当代博物馆一个引人注目的变化，是博物馆不再仅仅是一个呈现物的空间，而且能将隐藏在物中的信息可视化，为物提供具有解读功能的历史语境，并通过情景再现反映历史上消失的事件和人物，这些都使得策展人开始重视对现象的重构性
再现。与对物的观察仅依赖视觉不同，现象是生活本身的再现，是一个色彩缤纷、五味杂陈的世界，对这个世界的理解需要各种感官的共同作用。随着具身认知理论的发展，博物馆也越来越关注利用多种感官共同作用 。空间形态的学习场所，以及多种媒体手段的引入，使还原历史与自然现象的情景再现得以实现，从而为观众提供一个可以穿越时空的、逼真的现场体验。在浙江台州博物馆的民俗展中，关于海岛渔村的展示就采用了多种感官共同作用的方式：观众视野所及是浩渺的大海、小岛和村庄，耳中是海浪的涛声和海鸟的鸣叫声，扑面而来的是拟风装置送来的清凉的海风，并夹杂着淡淡的鱼腥；还可以从一个小型装置中得到渔村生产的即食的海产品……视觉、听觉、触觉、嗅觉和味觉共同作用，由此获得对海岛渔村更真实的认知。在这种参观中，认知不再仅仅局限在大脑，而是与全身多种器官发生关系，从而也使博物馆展览成为实现具身认知的理想场域。
三、结语
与其他媒体相比，博物馆传播既有劣势，也有独特的优势。传播策略制定者应认真探讨这些特征，对传播的难点与优势作中肯分析，使传播更具针对性和有效性，以提升观众的学习效益。这是一项复杂而庞大的工作，本文仅限于提出问题，并作最初级的分析，旨在引起学界的重视，共同开展研究。这不仅会丰富与深化博物馆学的研究，更能切实提升博物馆的传播能力。
答案:AI参考:'
2.展览应是寓教于乐学习的一种媒介，通过引人入胜的设计吸引观众，这体现了博物馆展览的（ ）核心特征。
A:教育性 B:科学性 C:观赏性 D:真实性
答案:AI参考:正确选项是C：观赏性。\n\n通过引人入胜的设计吸引观众，体现了展览的观赏性核心特征。展览不仅仅是传递信息或教育观众，更重要的是通过视觉、听觉、触觉等多种感官的刺激，让观众在欣赏展览的过程中获得知识和体验。因此，展览的设计应该注重观赏性，通过引人入胜的设计吸引观众，从而达到寓教于乐的效果。其他选项如教育性、科学性、真实性虽然也是展览的重要特征，但与题目中的描述不符。'
3.博物馆藏品是博物馆业务活动的物质基础，其种类包括文物、自然标本、非实物记录和（ ）。
A:文化遗迹 B:非物质文化遗产 C:文献史料 D:文化遗存
答案:AI参考:正确答案是C：文献史料。\n\n博物馆藏品是博物馆业务活动的物质基础，其种类包括文物、自然标本、非实物记录和文献史料。其中，文物、自然标本属于实物类藏品，而非实物记录和文献史料属于非实物类藏品。选项中，只有C项“文献史料”符合要求。所以，正确答案是C。'
4.通常在艺术类博物馆之中，其展览并不会设置对作品的简介及描述，就是为了更好地为观众留下想象的空间，这体现了，以下哪种展示阐释模式？（ ）
A:审美型阐释 B:探索型阐释 C:解析型阐释 D:交流型阐释
答案:AI参考:单选题通常在艺术类博物馆之中，其展览并不会设置对作品的简介及描述，就是为了更好地为观众留下想象的空间，这体现了探索型阐释。探索型阐释是一种展示阐释模式，它鼓励观众自己去发现、探索、解读展示物品的意义，而不是直接提供解释或说明。在这种模式下，观众被鼓励去观察、思考、猜测、探索，而不是被动地接受现成的解释。因此，答案为B：探索型阐释。'
5.苏联十月革命后，产生了一种全新的（ ）学说，依靠马列主义方法论，研究博物馆现象，对研究方法多元化做出了突出贡献。
A:新博物馆学 B:理论博物馆学 C:社会主义博物馆学 D:历史博物馆学
答案:AI参考:正确选项是【B:理论博物馆学】。\n\n在苏联十月革命后，产生了一种全新的理论博物馆学学说，依靠马列主义方法论，研究博物馆现象，对研究方法多元化做出了突出贡献。'
6.博物馆信息化的基础上加入物联网、云计算、大数据等一系列的新技术要素，出现了（ ）这一新概念。
A:虚拟博物馆 B:数字博物馆 C:智慧博物馆 D:博物馆网站
答案:AI参考:正确答案是C：智慧博物馆。\n\n智慧博物馆是在博物馆信息化基础上，加入了物联网、云计算、大数据等一系列的新技术要素，通过运用物联网、云计算、大数据、空间感知等信息技术，实现博物馆信息的高度集成和综合利用，实现博物馆资源的全面感知、互联互通、深度挖掘和决策分析，从而为观众提供更加智能、便捷、高效的服务，以及为博物馆的管理和决策提供更加科学的数据支持。因此，智慧博物馆是信息化发展到一定程度的产物，也是未来博物馆发展的趋势。'
7.（ ）年国际博物馆学会成立，极大推动了世界范围内博物馆学的活跃与发展。
A:1950 B:1948 C:1946 D:1945
答案:AI参考:国际博物馆协会于1946年在法国巴黎正式成立。因此，答案是C：1946。'
8.英国国立博物馆和地方博物馆分别由政府内阁的相关部委和地方政府管理，由此可以看出英国博物馆为（ ）管理体制。
A:非集中管理型 B:非集中型 C:半集中管理型 D:集中管理型
答案:AI参考:答案：A\n推理过程：\n博物馆由政府内阁的相关部委和地方政府管理，这说明博物馆并没有专门的管理机构，管理权分散到不同的机构，属于非集中管理型。'
9.（ ）是新中国成立后中国第一家地志类博物馆，1956年其模式作为省级博物馆建设的基本模式做全国推广。
A:故宫博物院 B:南通博物苑 C:中国地质博物馆 D:山东博物馆
答案:AI参考:正确答案是B：南通博物苑。\n南通博物苑是新中国成立后中国第一家地志类博物馆，1956年其模式作为省级博物馆建设的基本模式做全国推广。故选B。'
10.（ ）是我国第一家使用理事会制度的博物馆
A:汉景帝阳陵博物院 B:湖南博物馆 C:南京博物院 D:海南省博物馆
答案:AI参考:正确选项是【C:南京博物院】。\n\n南京博物院是我国第一家使用理事会制度的博物馆，具有悠久的历史和丰富的藏品。'
11.研究博物馆观众背景状况的学问被称作（ ），具体包括内容结构、年龄结构等。
A:观众人口学 B:观众行为学 C:大众心理学 D:观众心理学 12.（ ）是以文化遗产的保护、诠释与利用为对象形成的一种多学科或跨学科的新兴学科。
A:博物馆学 B:历史学 C:文化遗产学 D:人类遗产信息学 13.苏州博物馆的设计与苏州园林的古典风格相协调，这体现了哪一博物馆建筑空间设计原则（ ）。
A:尺度适宜原则 B:组合布局均衡原则 C:功能需求原则 D:风格契合原则 14.“社区博物馆”概念的提出与建立，体现了二战后美国博物馆的哪项成就？（ ）
A:博物馆数量的增长 B:博物馆理念与实践的创新 C:“展教融合”新模式的应用 D:服务理念和方法的创新 15.博物馆藏品中的纺织品的清洗属于藏品的（ ）。
A:检测 B:修复 C:保护 D:环境控制 16.博物馆网站建设、藏品管理数字化、实体陈列大量运用数媒技术、办公自动化这些内容，都是（ ）的具体表现。
A:博物馆数字化 B:博物馆信息化 C:博物馆智能化 D:博物馆自动化 17.通过发掘埋藏在地下或水下的文物，并用科学方法研究古代人类活动留下的遗存，揭示古代历史的真实面貌，这是通过（ ）藏品征集途径进行征集。
A:民族学调查 B:考古发掘 C:社会征集 D:自然标本采集 18.（ ）是研究博物馆性质、特征、社会功能实现方法、组织管理和博物馆事业发展规律的一门科学。
A:博物馆学 B:文化遗产学 C:历史学 D:人类遗产信息学 19.（ ）主要是为藏品创造一个理想的储放、陈列、运输、使用条件以延缓藏品的衰老和败坏。
A:最小干预原则 B:原真性原则 C:可逆性原则 D:预防性保护 20.山东博物馆设立的文创中心以及咖啡厅，这属于博物馆哪一类型公共空间？（ ）
A:服务空间 B:教育空间 C:外部空间 D:交通空间 21.（ ）是以生产和提供精神产品为消费者服务的行业，有着经济过程的性质。
A:文化产业 B:文化事业 C:社会事业 D:公共事业 22.为使展览具有统一的审美风格，应设定展览的设计概念，让它成为连结主题与审美风格的纽带。这一设计概念是从（）中提炼出来的。
A:展览主题 B:设计师的主观意愿 C:展品 D:展览路线 23.（）优先就是不预设展览主题和故事线，而是指根据展品资源的内涵与特点提炼展览主题。
A:观众 B:策展人 C:资源 D:主旨 24.展览质量的专家判断体系的核心是历史文化资源的效益最大化和（）。
A:事实与现象的准确性 B:看得懂 C:好看 25.当一个人群在一片固定的土地上生活，会在天然的生土上堆积起一层熟土，而且夹杂着人类遗落的各种物品。这种包含文化遗物的熟土层考古学上称为（）。
A:文化层 B:熟土层 C:土壤层 D:自然层 26.十四、十五世纪，欧洲进入文艺复兴时期，（ ）的精神重新回到欧洲，这种重视理性、关注现世幸福的价值观有力地推动了收藏活动的开展。
A:宗教主义 B:开放主义 C:古典主义 D:启蒙思想 27.博物馆传播介质的主体是（）。
A:实物 B:动态二维画面 C:言语 D:符号 28.1968年，美国芝加哥大学校长罗勃特哈钦斯在所著的一本书中首先提出（）的概念。1972年5月，联合国教科文组织发布国际教育委员会提出的《学会生存——教育世界的今天和明天》的报告书，对这一概念作了具体论述。
A:学习型社会 B:素质型社会 C:环保型社会 D:教育型社会 29.高敏感度的材料照度限制在（）LX。
A:50 B:100 C:80 D:200 30.1887年3月30日，（）制定了第一部文物建筑保护法。
A:德国 B:美国 C:英国 D:法国 31.在20世纪与21世纪之交，考古学家先后找到了从440万年到700万年之间的古人类化石，包括（），从而填补了大自然地层之书的缺页。
A:乍得沙赫人化石托麦 B:尼安德特人 C:蓝田人 D:千禧人 32.首先提出非物质文化遗产概念的是（）。
A:2000年《里斯本战略》 B: 1950年《文化财保护法》 C:1845年《不列颠博物馆法案》 D:2007年《国际博物馆协会章程》 33.承担博物馆主要展览功能的空间，其内容反映该博物馆的主要性质与任务的展览空间是（）。
A:常设展览 B:临时展览所用空间 C:常设特展 D:拓展教育 34.当代的博物馆，教育意图始终贯彻在博物馆展览建设的各个阶段与各个环节。作为策展前期准备，最核心的问题是了解观众的学习动机与方式，在具体操作中，一般通过（）来了解观众的想法。
A:前置评估 B:座谈会 C:展览评估 D:调查问卷 35.奥地利学者弗德利希·瓦达荷西在《博物馆学-德语系世界的观点》一书中指出，博物馆学的研究对象是（）
A:博物馆性 B:博物馆化 C:博物馆情感 36.博物馆性的（ ）表现在，它对于不同的人或不同的人群是不一样的，对某个人具有博物馆性的物，对另一个人未必有。
A:综合性 B:开放性 C:互动性 D:相对性 37.1974年约翰逊（D．C．Johanson）等人组成的考察队在阿法盆地发现了一具完整性达到40%的古人类化石，他们给这位“年轻妇女”起名（）。
A:Tracy B:Lucy C:Daisy D:Nancy 38.金石学缘起于（）。
A:北宋仁宗 B:南宋高宗 C:南宋光宗 D: 北宋哲宗 39.展览创意和设计的目的是将物的意义与价值显现出来，变成观众可以看得见的东西，即我们所说的“（）的显现”。
A:博物馆信息 B:博物馆性 C:博物馆化 D:博物馆学 40.针对不同年龄段的观众同时提供两套文字说明系统，是（）。
A:标签分众 B:路径分众 C:装置分众 D:教育分众 41.（ ）被一些博物馆学史家称为博物馆学的真正奠基之作。
A:《科斯比博物馆》 B:《博物馆学》 C:《博物馆实物》 D:《博物馆的博物馆》 42.18世纪，博物学发展成为独立的科学门类，主要由（ ）三大学科组成。
A:植物学 B:动物学 C:气象学 D:矿物学 43.藏品研究所包含的信息主要包括以下哪些方面？
A:收藏史信息 B:使用信息 C:制造信息 D:功能信息 E:关联信息 44.展览制作的专业工作不包括（）。
A:场景制作 B:基础电工 C:图版制作 D:剪纸制作 45.收藏文化通过（）转化成为了博物馆文化，分别对应文化结构的物质层面、制度层面和精神层面。
A:公共化 B:社会化 C:日常化 D:规模化 46.观众学习和理解的需求对博物馆经营的各个方面产生了冲击，包括（）。
A:博物馆的观众调查结果 B:博物馆的效益评估 C:博物馆的建设流程 D:博物馆的组织构架 47.当代博物馆扩张传播范围的渠道和途径有（）。
A:博物馆藏品数字化 B:大量投入社会资金 C:打造社交媒体“标签” D:学校与博物馆连接线路进行远程教育 48.博物馆物的可视化处理包括（）。
A:将看不见的事物之间的关系可视化 B:将日常尺度下看不出的关系可视化 C:将因物理性屏蔽看不见的内部结构可视化 D:将蕴藏在物的内部的意义可视化 49.人类对不可移动文化遗产的保护经历了（ ）的拓展，线性文化遗产、文化走廊、文化空间、历史街区、名城名镇的概念相继提出。
A:从线到面 B:从少到多 C:从点到线 D:从小到大 50.工业革命后，行业更加细分，出现了越来越多的专题性收藏，其价值判断与早期的艺术品收藏不同，它所强调的是产品的（ ）。
A:完整性 B:连续性 C:广泛性 D:系列性 51.对于各种不同类型的主题展览来说，当阐释成为展览建设的核心内容，就需要（）的介入。
A:观展人 B:布展人 C:策展人 D:释展人 52.“看得懂”是一个对展览更高的要求，涉及到哪些概念？
A:传播学 B:审美的方式 C:教育学 D:形式感 53.在具体的操作方法上，目前的观众调查主要有哪些？
A:田野调查法 B:问卷调查法 C:访谈法 D:跟踪观察法 54.美国博物馆学研究的路径与重点与欧洲有所不同是因为（）。
A:美国博物馆历史更加悠久 B:欧洲博物馆侧重于实践研究 C:欧洲博物馆由王室与贵族的私人收藏转化而来 D:美国博物馆依赖社会的基金与捐赠 55.19世纪，科学与工业博物馆出现后，（ ）作为重要的博物馆藏品，进入了收藏品的行列。
A:工业设备 B:工业技术 C:工业机械 D:工业产品 56.一个真正意义的好博物馆，必然是（）判断与（）判断俱佳的展览。
A:设计人员 B:专家 C:评审 D:观众 57.藏品产生的时空坐标不属于哪种信息？
A:制造信息 B:功能信息 C:使用信息 D:关联信息 58.不可移动文化遗产进入人类收藏视野后，导致了（）两种新博物馆类型的出现。
A:历史博物馆 B:生态博物馆 C:重要的不可移动文化遗产的解释性博物馆 D:露天博物馆 59.非实物展品的设计与制作需要考虑到（）。
A:传播效益 B:材料质量 C:审美需求 D:科学的真实性 60.博物馆传播特征之一是静态性，对于静止的物，如何让物表达和叙述，关键的问题在于在这个三维物体中注入时间的维度，使它多少带有耗时的特点，从而具备呈现过程和动态现象的能力，具体方式包括（）。
A:借助于媒体的耗时表达 B:依据时间过程间歇性变化 C:通过旋转注入时间要素 D:通过连续构成的系列表达 61.如果是一个主题性展览，叙事型展览，展线的安排要考虑以下哪些问题？
A:行为的合理性 B:充分的空间利用 C:叙事的逻辑性 D:展品的摆放位置 62.麦克亚瑟（Bernice McCarthy）将学习者分为四个主要的类型：想象的学习者，分析式学习者，常识性学习者以及探索型学习者。
A:错 B:对 63.平面设计中，不同层级的文字，其对注意力吸引的能力是不同的。
A:错 B:对 64.1905年电气工程师冯·米勒创建的德意志科学技术博物馆，有“按钮博物馆”的别称，是因为许多项目需要通过观众的操作来解释和说明科学原理。
A:对 B:错 65.收藏空间宜安排在地面以下。
A:错 B:对 66.一些观众在观展时会出现一种被称为“资料定向”（date oriented）的错觉，当他们看到了一件物品或一段文字，就以为理解了。如果这时你向他询问刚才看到的东西是什么内容，他才发现，其实看到的东西只是作用了视网膜，并没有进入心里。
A:对 B:错 67.被称为近代考古学之父的人是海因里希·谢里曼。
A:对 B:错 68.博物馆的文字是随层次下降抽象性递增，具体性递减。
A:对 B:错 69.学术团体的收藏及其捐赠对欧洲公共博物馆的产生起着重要的作用，是私人收藏向公共博物馆转化的一种过渡。
A:错 B:对 70.美国各地博物馆展览的营建的程序差别不大，基本包含了规划、研究/诠释、设计、制作和安装五个步骤。
A:对 B:错 71.主题叙事型展览的设计就是“空间编辑”。
A:错 B:对 72.受众认知受益曲线指的是施教者、传播者希望达到教学效果的曲线。
A:对 B:错 73.展览是博物馆向观众打开的窗口，是为社会提供核心产品的地方，在观众心目中，展览就代表了博物馆，展览的质量就是博物馆质量的核心表征。
A:对 B:错 74.博物馆不必响应社会的新要求，专注自身领域即可。
A:错 B:对 75.博物馆资源效益最大化是该展览能够将适合用博物馆方式表达的该地区或城市历史中的重点、亮点和特色，充分体现在展览中。
A:错 B:对 76.自然博物馆只有可移动的藏品，如化石。
A:对 B:错 77.形成性评估实施于展览建设的末期。
A:错 B:对 78.图书馆的通信过程只需要一个，而博物馆参观学习的通信过程必须有两个。
A:对 B:错 79.进入工业社会，为了提高劳动生产的效率，分工变得越来越细密。为了适应这一形势，人们的学习领域也会变得越来越窄，穷其一生，只在一个越来越小的领域学习和工作，我们的知识结构也因此变得越来越狭隘，由此带来了认知的狭窄化问题。
A:对 B:错 80.仅仅将收藏品公诸于世是不够的，为观众提供舒适的条件和热情的服务也是不够的，博物馆还应为人类的教育做出更多的贡献。
A:错 B:对 81.十八世纪末十九世纪初，与资本主义第一波全球扩展同步，博物馆扩展到“欧洲的外围”。
A:错 B:对 82.藏品保护的研究内容决定了其学科交叉性，如有机化学、生物学、艺术学、建筑学、物理学等。（ ）
A:对 B:错 83.我国博物馆发展史的第一个高潮是20年代末至全面抗战之前，博物馆数量迅速增长，现代博物馆格局初步形成。（ ）
A:错 B:对 84.藏品管理工作应坚持保护为主、抢救第一、合理利用的原则。（ ）
A:对 B:错 85.2004年国际博物馆协会发布的《国际博物馆协会博物馆职业道德》，成为国际博物馆界普遍接受的原则。（ ）
A:错 B:对 86.展览中最主要的设备是展柜，包括单柜、通柜等，单柜又包括立柜、平柜、坡柜等。（ ）
A:对 B:错 87.尽管博物馆学发展尚未成熟，但已拥有多个学科分支，如理论博物馆学、历史博物馆学、专门博物馆学等。（ ）
A:对 B:错 88.博物馆建筑的评价可以从以下哪些角度展开？（ ）
A:经济性评价 B:适用性评价 C:安全性评价 D:艺术性评价 89.观众心理学包含以下（ ）等具体内容。
A:观众记忆 B:观众需要 C:观众兴趣 D:观众动机 90.博物馆学研究对象是保存研究及利用自然标本与人类文化遗存，以进行社会教育的理论和实践，包括（ ），也包括社会功能的演进、内部机制的运营和相互作用的规律。
A:博物馆与社会的关系 B:博物馆学的发展历程 C:博物馆发展的历史 D:博物馆事业发生 91.目前出现的两种“新博物馆学”概念，二者不同点是什么？（ ）
A:出现的地点不同 B:法文“新博物馆学”侧重实践层面 C:英文“新博物馆学”侧重理论层面的影响 D:出现的时间不同 92.文化产业与文化事业的关系是什么？（ ）
A:文化产业是以生产和提供精神产品为消费者服务的行业 B:文化产业与文化事业属于同一体系的两大关联体 C:文化产业与文化事业经营的目的相同 D:文化事业是指政府为提高国民素质而兴办的公益性文化内容 93.博物馆建筑空间主要分为（ ）等几个部分。
A:公共空间 B:陈列空间 C:办公空间 D:库藏空间 94.博物馆建筑总体布局应考虑（ ）以下这些方面的具体内容。
A:建筑密度 B:经济效益 C:功能布局 D:交通组织 95.改革开放新时期，中国博物馆事业蓬勃发展，以下属于我国这一时期成就的是（ ）。
A:博物馆数量的大幅增长 B:博物馆人才队伍建设加快 C:博物馆种类多样化 D:博物馆管理日益规范化 96.“博物馆数字化”与“博物馆信息化”之间的关系是什么？（ ）
A:同一事物的不同表达方式 B:信息化强调数字化带来的变化 C:数字化与信息化是抽象与具体的关系 D:数字化强调一种技术 97.以下属于运用博物馆学“调查方法”的是（ ）
A:实地访谈 B:问卷调查 C:电话走访 D:数学建模 98.影响藏品保存的环境因素包括（ ）。
A:微生物 B:空气温度与湿度 C:粉尘和污染气体 D:采光照明 99.展览设备的主要作用包括（ ）。
A:维护作用 B:组织空间作用 C:展示作用 D:分隔空间 100.
问卷调查分为（ ）两种问卷发放方式，以及（ ）两种取样方法。
A:全员调查 B:非随机抽样 C:随机抽样 D:非全员调查 101.问卷调查答案设计的原则包括（ ）。
A:可行性 B:穷举性 C:互斥性 D:简捷性 102.展厅采光照明有自然采光、人工照明、混合采光的不同种类，但都应遵循（ ）的原则。
A:舒适 B:真实 C:安全 D:节能 103.昔者仲尼與於蜡賓,事畢,出遊於觀,"觀",指庙门外高大建筑物,读音
104.觀眾研究與博物館的營運發展 摘要 博物館係社會教育機構,在文化與社會永續發展上扮演重要角色.面臨「營運績效」與「以觀眾為中心」的趨勢,博物館如何有效 的運用觀眾研究的過程及結果,成為發展關鍵.本文試圖釐清博物館 觀眾研究的內涵與理論基礎,省思觀眾研究與博物館營運發展關係,期有助於國內博物館有效運用觀眾研究. 本文首先以歐美博物館界的觀點,說明博物館觀眾研究的定義與 目的;其次討論博物館評量與觀眾研究的異同,並進一步闡釋各類評 量屬性的博物館觀眾研究,以實例簡述觀眾研究的實踐與挑戰.文中 除提及觀眾及非觀眾的市場研究外,最後特別論述博物館觀眾研究的 理論基礎與實踐知能,以做為博物館觀眾研究專業發展的參考. 關鍵詞:觀眾研究、博物館評量、博物館市場研究 前言 博物館不只是「應該」,而是「必須」 進行觀眾研究.這就好比一個人買鞋、 買衣服都得知道尺寸,若只是隨意搭 配,有可能小腳穿大鞋,或大身體擠進 小衣服.企業界皆深知「根據客戶特性 與需求量身訂做產品及服務」之於企業 生存發展的重要性與必然性,客製化的 精神與實踐也正是現代博物館所需具備 的營運發展要件.然而,若欲提供適於觀眾的展覽活動及服務,博物館必須瞭 解觀眾以及潛在觀眾的特性與需求,觀 眾研究即是博物館不可忽視的要務. 博物館是否能夠掌握觀眾研究所產生的知識力量發展中的博物館觀眾研 究如何幫助博物館營運發展皆有待更 多的觀察、探索、討論與思辨.本文除依序說明觀眾研究的定義與目的,釐清 觀眾研究與評量的意義及內涵,介紹評 量屬性以及市場屬性的觀眾研究外,並 討論規劃、執行觀眾研究時所持的探究取向與理論基礎,最後則以從事博物館 觀眾研究的知能以及態度,提醒國內博 物館善用觀眾研究的能量. 博物館觀眾研究的定義與目的 博物館觀眾研究近三十年來逐漸受 到廣泛重視,[評量](evaluation)、 [參觀者研究] (visitor research)、[參 觀者行為] (visitor behavior)、[觀眾發 展](audience development)以及[觀眾 研究](audience studies)等名詞在英文 世界中交錯使用(Hooper-Greenhill, 2006).1906年成立的美國博物館協會 (American Association of Museums,簡 稱AAM)於1974年正式成立[觀眾研究 暨評量專業委員會] (Committee of Audience Research and Evaluation,簡稱 CARE),CARE將[參觀者](visitor) 及[觀眾] (audience)二詞交替使用, 並認為[觀眾研究](visitor studies)係 在博物館領域裡,有系統地從觀眾身上 獲得有關實質(actual)觀眾和潛在 (potential)觀眾的知識,而在規劃和執 行與大眾有關的活動時,增進和應用此 相關知識.」此定義提醒博物館關注焦 點,不但應包括既有觀眾,也包括潛在 觀眾(非觀眾);除強調系統性的資料 收集外,亦提醒了應用性的實務層面. 博物館在變化快速並充滿動盪的現 今社會中,必須適時調整才能發揮其應 有的功能,因應博物館的生存發展需 求,觀眾研究在20世紀90年代開始有了 顯著發展.1998年成立的英國專業組織 [ 觀 眾 研 究 團 體](Visitor Studies Group,簡稱VSG)在其官方網站上即 指出[觀眾研究(visitor studies)係快 速發展(evolving)和動態(dynamic) 的學門(discipline),在休閒及非正式教育場域中研究觀眾.](Fakatseli, 2008).此定義明示了博物館休閒及非正 式教育的特質,也指出觀眾研究的豐富 內涵與快速轉變的動能.此外,英國觀 眾研究專業社群VSG更進一步說明觀眾 研究的目的(Fakatseli, 2008): 觀眾研究的目的係幫助博物館、美 術館、圖書館、檔案中心、動物園、植 物園以及其他文化和自然資產機構達成 以下工作: 1.收集確實證據以瞭解這些機構如 何符合其核心目的(core aims)和目標 (objectives). 2.探究這些機構之於觀眾的影響 (impact). 3. 繼續發展與其觀眾的關係. 4.鼓勵機構內持續改進(ongoing improvements). 為達成上述目的,觀眾研究被許多 機構組織積極應用在規劃與決策上,企圖為其使用者呈現理想狀態,並與當代 多元社會相關. 觀眾研究之於博物館有其不可忽略 的重要性與影響力,為使博物館營運發 展有其依歸,AAM之下的CARE在迎接 千禧年之際結集專家學者意見,訂定並 正式公布了《博物館觀眾研究與評量實 務專業準則》,期望能成為博物館觀眾研 究的指導方針與適用標準(Adams, 2001).該準則特別指出博物館之於觀 眾研究的的承諾與支持(Institutional commitment and support)( CARE, 2008): 觀眾研究若被視為專業博物館責任 的一部分,則能夠對博物館社群產生極 重要貢獻.因此,每所博物館應該: 1. 倡導(Advocate):致力增加對 實質觀眾和潛在觀眾的瞭解及知識. 2. 融入(Incorporate):在規劃、執 行及修正展覽、活動和其他與大眾相關 的事務時,能融入各階層觀眾的需求、 興趣以及不同年齡及背景觀眾的觀點. 3. 支持(Support):透過短期和長 期規劃並提供必要的人力與經費,在機 構中落實觀眾研究、評量以及其他為觀 眾所做的努力. 2006年,美國博物館評量專家Ellen Giusti在AAM年會的博物館觀眾研究專 題座談會中更大力呼籲:「觀眾研究=將 觀眾置於展覽和活動規劃的核心」,並指 出觀眾研究直接影響博物館四層面的決 策:行銷策略(maketing strategies)、觀 眾服務(visitor services)、教育規劃 (educational programming)、展示設計 (exhibit design).Ellen Giusti的說明無 疑呈現了許多博物館營運發展的現況, 以及觀眾研究之於博物館的應用性目的. 博物館評量與觀眾研究 在觀眾研究的專業領域中,「研究」 (research)與「評量」(evaluation)是常 被討論的議題,諸多學者特別撰文說明 二者的異同.綜合學者Roger Miles (1993)、Eilean Hooper-Greenhill (1994) 與Gorge Hein(1998)之論述,吾人可 得知:在博物館實務的現實世界中, 「博物館觀眾研究」常意指所有有關觀眾 的展覽活動或整體形象評量.然而,深 究其內涵,博物館的評量不一定是研 究.二者的初始目的不同,「研究」的 目的在於探索知識或驗證理論假設,而「評量」則是為應用性目的而進行.若就 功能而論,「研究」能產生增加知識或 建構理論的功能,而「評量」則有助於 實務決策與判斷.若比較執行的態度, 「研究」的進行較為嚴謹,而「評量」則 常需要因應實務環境與需求做彈性調 整.在方法上,「研究」的進行需要有 研究法基礎,包括運用研究方法的態 度、知識與能力;而博物館「評量」常 採方便取向,執行者不一定具備研究法 基礎.評量不必然是研究,研究也可以 發揮協助實務決策與評斷的功能.關鍵即在於研究過程的嚴謹度與研究法的基礎.博物館評量專家Ellen Giusti亦在 AAM 2006年會專題研討中指出: 雖然研究和評量皆會使用量和質的 研究方法,研究無立即實際結果,通常 研究法嚴謹、有理論基礎、測試假設並 可複製(replicable);而評量則是以過 程為主導、適用於某特定展覽或活動、 結果通常不能推論(generalizable). 為進一步瞭解博物館觀眾研究 的內涵與特性,筆者將 Roger Miles(1993) 、Eilean Hooper-Greenhill(1994)與 Gorge Hein(1998)三位學者以及Elen Guisti於AAM 2006年會專題研討中發表 的觀點,綜合整理後得出表1.未經嚴 謹方法得到的資訊則必須承受斷章取義 或以偏概全的風險,然而,現今博物館 界普遍存在的便是表1中的評量.換言 之,在博物館現實世界裡,許多所謂的 「觀眾研究」並非真正具有研究之實,普 遍使用的「評量」也常缺乏研究法上的 特性.從專業發展的角度而論,評量性 研究,亦即具有嚴謹度與研究法基礎的 評量,應是博物館界所應努力的方向. 在博物館領域裡,談到評量就一定 會聯想到觀眾研究,許多人甚至將博物 館評量與觀眾研究劃上等號.AAM之下 的 CARE雖以「觀眾研究暨評量」 (Audience Research and Evaluation)為 名,實則聚焦於「觀眾研究」.顯然,相 較於基礎研究以及理論探究,評量屬性 的觀眾研究在博物館受到較多的重視. 由於經費資源的緊縮,博物館界被 迫進行自身的檢視,繼而求生存發展之 道.因此,「評量」的重要性不但逐漸 成為博物館界關注的焦點,「瞭解觀眾」 更是博物館急切需要進行的工作.1998 年,美國科技中心協會(Association of Science-Technology Centers)出版專書 《質問假設:博物館前置研究導論》 (Questioning Assumptions: An Introduction to Front-end Studies in Museums),介紹博物館前置研究 (frond-end study)(Dierking & Pollock, 1998);1999年,AAM出版《博物館 評量導論》(Introduction to Museum Evaluation)專冊,以94頁篇幅介紹博物 館前置評量(frond-end evaluation)、形成性評量(formative evaluation)、補救 性評量(remedial evaluation)以及總結 性評量(summative evaluation)(Borun & Korn, 1999).有趣的是這兩本導論中 所論及的評量對象皆為觀眾,如《博物 館評量導論》序言中即指出: 當機構為了在活動和展覽中加入觀 眾觀點,傾向尋求實際方式瞭解觀眾, 評量便成為焦點.所有階段的評量(前 置、形成性、補救性及總結性)提供有 關觀眾及觀眾博物館經驗的豐富資料. Borun & Korn, 1999: VII 事實上,博物館評量的內涵不僅限 於對觀眾的瞭解,以觀眾為對象的評量 僅為評量的一部分.博物館評量包括 「針對展覽或活動的評量」以及「不針對 展覽或活動的評量」.即便是針對展覽或 活動的評量,雖可如學者Screven(1990) 以時段與評量目的為基準,將評量區分 為前置、形成性、補救性及總結性四類 (表2),但每一類評量的對象範圍也不 僅限於觀眾. 例如,展覽或活動相關的前置評 量,即指在尚未設定好展覽或活動目的 (end)之前所進行的評量,針對相關人 事物進行瞭解,所得結果做為決定目的 的參考依據.因此,博物館展覽或活動 的前置評量應包括博物館體系及觀眾體 系兩大部分.「博物館體系」係指博物 館內外環境、資源與相關考量;「觀眾 體系」則包括觀眾的特質、需求及反 應.博物館中不針對展覽活動的評量包 括典藏、保存維護、行政管理、行銷公 關、服務等層面,所進行的評量也包括 博物館體系及觀眾體系兩部分. 博物館評量的整體面向整理如表 3.由於博物館進行評量,必須投入一 定的人力、財力、物力及時間.因此, 不論是否與展覽活動相關,能夠以「研 究」的態度與基礎進行博物館體系和觀 眾體系的評量工作並非易事.現實世界 中,博物館體系的評量工作常是以非正 式方式進行,針對觀眾體系的評量工作 便成為焦點.表3則有助於吾人思考理 解「評量」與觀眾研究的關係,在進行 研究或評量規劃時更清楚定位及角色, 以免有所疏漏(劉婉珍,2004). 評量屬性的博物館觀眾研究 以應用為目的的博物館觀眾研究, 在展覽及活動的規劃與成效評估的層面 上已廣被接受.然而,非關展覽或活動 的觀眾研究在臺灣博物館界則尚未受到應有的重視.事實上,博物館在新館設 立前就必須進行環境評估以及營運規 劃,以避免「蚊子館」的尷尬結果;觀 眾研究在其中占有關鍵性影響.如預計 於2010年完工,現正在興建中的大埃及 博物館,其建築規劃設計歷程即包括觀 眾研究專業團隊針對未來開館後觀眾特 性、需求、人潮及參訪動線等進行專業 評估,結果直接影響博物館建築的出入 口、內部動線以及空間規劃(彭士佛, 2005).現代博物館以服務大眾為目的, 在社會中取得存在的正當性與合法性. 許多重新整建的大型博物館,亦特別將 環境評估及觀眾研究結果直接反應在規 劃設計中,並得到政府及企業的支持與 贊助,如歐美地區的法國羅浮宮、美國 蓋帝博物館(the Getty Museum)和舊金 山美術館的改建等著名案例.事實上, 不論是新館設立、舊館改建或是博物館 的平日營運發展,觀眾研究在博物館制 定行銷策略、規劃或改善觀眾服務、教 育活動及展示設計上,皆有其無可取代 的角色.而影響博物館觀眾研究是否能 夠落實發揮應有效能的因素,除研究者 的專業知能外,博物館場域中工作的主 管及各層級人員的觀念與態度常是關鍵 所在.以下以美國克利夫蘭美術館(the Cleveland Museum of Art)案例以及筆者 參與之研究實踐與挑戰,簡要說明博物 館前置、形成性、補救性及總結性評量 屬性的觀眾研究. 一、前置評量屬性的觀眾研究 好的前置研究是挑戰我們原有假設 的一個過程(a process),讓參與博物館 規劃工作者透過前置研究的過程,發現 自己對於觀眾想法、信念以及學習動機 的原有假設(pre-condiction). Dierking & Pollock, 1998: 3 「『前置』(front-end)一詞最早出 現於1967年課程發展文獻後,即被 Chandler Screven等博物館評量者使 用.」 (Dierking & Pollock, 1998: 6). 歐美博物館界也常以「初步研究」 (preliminary research)或「背景研究」 (background research)等語詞說明前置 評量屬性的觀眾研究.博物館根據不同 需求進行不同類型的前置評估階段的觀 眾研究,如字義所呈現,end意指「目 的」 ,front意為「在`之前」,故「在決 定目的之前」(front-end)所進行的觀眾 研究,即為幫助博物館決定整體發展或 特定展覽及活動規劃的目的.這些初步 研究或背景研究對一所有心經營的博物 館而言,實為重要的參考資料.如美國 克利夫蘭美術館(The Cleveland Museum of Art, 1993)為計劃於1990年改裝其 「文藝復興-巴洛克展覽廳」 (the Renaissance-Baroque Galleries)(此常設 展廳自1916年即設立),自1986年即開 始以焦點團體訪談、觀察等方式,進行 觀眾以及非觀眾研究,研究結果讓該館 確認改裝後的常設展廳目標觀眾群.該 館根據研究所得之目標觀眾群的特性與 參訪行為,著手發展包括畫作說明卡及 導覽手冊的詮釋系統(interpretivesystem);從探索性的廣泛瞭解觀眾,到 集中特定展示活動的觀眾行為調查,研究結果直接影響美國克利夫蘭美術館常 設展廳規劃與設計. 由於館長在人力與經費上的大力支 持,美國克利夫蘭美術館在改裝常設展 前得以持續進行前置評量屬性的觀眾研 究.然而,這樣得天獨厚的研究條件在 現實世界中並非常態.在有限資源下, 博物館策展與規劃活動常與時間競賽, 前置評估階段的觀眾研究不容易得到經 費與人力支持,除非主事者有意識的堅 持.例如設立於1908年的臺灣第一所博 物館——國立臺灣博物館(以下簡稱臺 博館),在規劃2008年建館百年展覽活 動工作繁忙的同時,決定透過館外研究 人員的協助,瞭解觀眾的想法與意見. 2007年9月至11月,臺博館在有限時間 及經費條件下,以專案方式由館外研究 人員對博物館一般到館觀眾以及每週固 定服務的志工親密觀眾進行紙筆問卷調 查3,調查內容包括對臺博館建館百年的 展覽及相關活動建言,初步研究結果與 建議亦於2007年11月28日由研究人員向 館長及相關館員進行口頭報告與討論 (劉婉珍,2008).臺博館以機構資源正 式支持前置評量屬性觀眾研究,無疑是 國內博物館重視觀眾的表徵與重要突 破.然而,進行這樣的研究,博物館內 認真對待的相關館員在過程中必然歷經 挑戰,一如前述美國克利夫蘭美術館為 常設展廳改建而進行的觀眾研究,研究 過程及結果常直接衝撞既有的認知及運 作機制. 「評量屬性的觀眾研究」係指:為博 物館特定方案、展覽或活動,持續與觀眾對話的有系統而較為嚴謹的探究過 程.而「前置評量屬性的觀眾研究」則 是此持續性對話的開端.人的態度與觀 點不可能一夕改變,透過有效方式得到 的觀眾訊息,有時會與我們原有的認識 與想法不同,從逐步得知與自己原有認 知架構不同的訊息,到願意接受並處理 調整,進而能夠放下自己既有的理解, 以更開闊的態度應用來自於觀眾的聲音 與需求;這樣的挑戰過程在博物館實務 的真實世界裡經常發生,主事者之於觀 眾研究的重視是否能得到博物館其他館 員的認同與共識,則直接影響此類前置 評量屬性觀眾研究結果能否達成其初始目的. 二、形成性評量屬性的觀眾研究 為確使展覽及活動達到成效,博物 館界將教育學領域教學及課程發展中的 形成性評量理念帶入實務中.形成性評 量通常被用於評估展覽中溝通設計的效 果,博物館觀眾研究學者Roger Miles指 出:「形成性評量是嘗試錯誤(trialand-error)的過程,意在測試溝通問題 的解決之道.」(Miles, 1993: 25).此階 段的觀眾研究常以準實驗法進行,以觀 察及訪談或紙筆問卷方式瞭解觀眾之於 新展示、設施、指標或活動的反應與想 法,研究結果直接用以修正發展中或既 定的展示及活動.如美國克利夫蘭美術 館在其1986-1989年前置評量屬性觀眾研 究的基礎上,發展常設展的標示系統, 於1990年5-9月進行第一階段畫作說明 卡實驗(label experiments),研究結果 用以調整原有規劃設計,再於當年10-12 月接續第二階段畫作說明卡實驗.觀眾 研究結果幫助該館確定說明卡擺放位置 及內文長度、形式、字體大小等,最後 得以應用至1990年12月至1991年6月的 「文藝復興-巴洛克展覽廳」改裝工程 (The Cleveland Museum of Art, 1993). 吾人從美國克利夫蘭美術館的案例中,可感受此階段的觀眾研究因常設展 廳改裝工程的進度,而必須壓縮在半年 間完成.如何在有限時間與人力條件 下,針對展覽或活動進行「形成性評量 屬性的觀眾研究」常造成博物館在理 想與實務間的拔河.例如2006年12月15 日於國父紀念館開幕的「藝術與宗教: 義大利十四至十七世紀黃金時期繪畫特 展」,筆者於2006年11月下旬完成32幅 展品右側說明卡文字後,特別針對「畫 作問句」部分進行測試.由於此展覽主 軸為「生命的意義」,策展團隊欲藉由來 自義大利六所博物館的三十二幅畫作, 表達整個聖經故事並使觀眾感受生命意 義;但在考量國人對聖經故事以及中世 紀宗教繪畫的陌生,決定在每幅畫作的 右側輔以兩種標示.一為畫作說明卡, 包括宗教以及藝術兩部分,分列說明卡 內左右空間;另一為置於畫作說明卡上 方的「畫作問句」,期望引導觀眾觀看畫 作,以增加展品之於觀眾的持續力.自 2006年11月21日至12月12日,展品「畫 作問句」內容經過四次成人觀眾測試文 意、文詞以及字數長度的適當性.「畫 作問句」內容最後在觀眾研究結果、展 品內容研究資料以及策展團隊成員觀點 三者的折衝下,以八次修稿的溝通過程 趕在12月15日展覽開幕前完成定稿、付 印、上牆作業.策展過程的最後階段時 間緊迫,但因展品之於國人的陌生以及 「畫作問句」實為新的做法嘗試,故有必 要確認「畫作問句是否適當」;筆者 對於觀眾研究解惑之效的需求與期待, 成為堅持執行的動力. 形成性評量不但有助於展覽規劃, 形成性評量屬性的觀眾研究對博物館教 育活動品質的提昇亦有直接影響.加拿 大溫哥華美術館針對特展推出學生團體 導覽活動前,教育人員將導覽活動視為 教學教案般地規劃演示,在最後的測試 修正階段,該館教育人員有時會邀請一 或兩班中小學學生參與,教學活動結束後甚至以焦點團體訪談方式瞭解參與學 生的感想與意見,使調整後的活動更能 促進學生觀眾的學習. 「形成性評量是彈性變通的 (flexible).以形成性評量的方式進行活動 評量,意指運用不同的研究方法即時收 集活動進行或執行者的障礙(barriers)及 問題(problems).」(Chen, 2004: 146). 博物館在教育活動規劃調整的最後階 段,有時受限於時間與資源,無法適時 邀請觀眾實地參與,以「角色扮演」的 方式進行觀察測試則是變通之道.關渡 自然公園在文建會「地方文化館計畫」下,於2006年10月15日正式列為現地展 示的博物展館,2008年5月17日,筆者 帶領輔仁大學博物館學研究所16位研究 生協助關渡自然公園推出「Look!博物館就在這裡」系列活動.活動規劃自 2008年3月開始進行,不論是以戲劇導 覽方式進行的「籠中鳥」活動,親子共同參與的「非拼不可」拼圖活動以及在 草坪上進行的「生態大富翁」,皆於4月 底至5月中經過兩次教學演練,研究生 於每次演練時分別在不同活動中扮演執 行者、觀察者以及觀眾角色,演練後每 位參與研究生從各自角色立場直接分享感想與意見.透過實地試教、演示以及分享討論,所有潛在的障礙及問題全部 浮現.活動經過此形成性評量,根據評量結果適時調整教具、進行方式及互動 細節,正式活動執行的順暢度及成效因 而明顯提昇. 綜言之,形成性評量屬性的觀眾研 究對於博物館策展及活動規劃有不可忽 略的助益,但唯有彈性調整運用方法, 才能有效克服博物館現實世界中的限 制,真正落實觀眾研究的效能. 三、補救性評量屬性的觀眾研究 Screven(1990)以時段與評量目的 為基準,將評量區分為前置、形成性、 補救性及總結性四類.除前述在展覽或 活動具體規劃之前進行評量的稱為「前 置性評量」;在具體規劃展覽或活動進 行期間執行做為進行中決策依據的「形 成性評量」;在展覽或活動形成後進行 的評量,評量結果使展覽或活動期間立 即進行修正調整的評量則稱為「補救性 評量」.美國克利夫蘭美術館為1990年 底常設展廳的改裝工程而於1986-1989年 進行前置評量屬性的觀眾研究,於1990 年5-12月針對畫作說明卡進行形成性評 量的觀眾研究,1991年6月該館完成 「文藝復興-巴洛克展覽廳」改裝工程後 亦開始以觀察、焦點團體訪談以及個別 訪談方式,瞭解觀眾對於改變後的展品 說明卡以及相關導覽設施的反應,1992 年則依據研究結果調整部分畫作說明卡 內容;上述開展後的觀眾研究即為補救 性評量(The Cleveland Museum of Art, 1993). 在國內博物館真實世界中,總結性 評量遠比前置性評量、形成性評量以及 補救性評量普遍,原因是博物館展覽活 動規劃與執行的實務工作常是在「與時 間賽跑」分秒必爭的緊張狀態下完成. 展覽開幕後進行的補救性評量有助品質 的改善與提昇,然而,補救性評量的真 正落實則需要專業的態度與行動力,在 短期特展中實施補救性評量屬性的觀眾 研究難度更高.2006年12月15日,「藝 術與宗教:義大利十四至十七世紀黃金 時期繪畫特展」於國父紀念館中山畫廊 正式開幕(展期三個月),特展開幕後,實地研究發現展場畫作說明卡的識別性 有待改善,因而著手進行相關實驗.適 度調整說明卡字距、行距、字體顏色以 及整體排版後,再以五種調整後說明卡 樣本以及原說明卡讓
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107.博物馆类型划分依据单一，只能划分为社会历史类、自然科学类、综合类这几个大类。（ ）
A:正确 B:错误 108.博物馆现象的出现及演变与社会阶段特征和时代趋势息息相关。（ ）
A:正确 B:错误 109.博物馆类型的拓展，反映的是博物馆事业的发展。（ ）
A:错 B:对 110.电子博物馆、数字博物馆、网上博物馆、数字化博物馆是对同一事物的不同表达方式。（ ）
A:错误 B:正确 111.互联网博物馆教育为将成为一种发展趋势，逐渐取代传统博物馆教育。（ ）
A:错 B:对 112.博物馆职业道德是社会共同的职业道德规范在博物馆职业活动中的特殊表现形式。（ ）
A:正确 B:错误 113.体验式学习模型鼓励观众参与，使得观众在参观中得到经验获益。（ ）
A:对 B:错 114.公共性、实物性、广泛性是博物馆最基本的特征。（ ）
A:正确 B:错误 115.哲学方法、一般研究方法、专门研究方法是博物馆学的主要研究方法。（ ）
A:错误 B:正确 116.依据展示方式来分，博物馆有室内博物馆、露天博物馆等类型。（ ）
A:正确 B:错误 117.从近代以来，中国的博物馆在管理体系上一直归属于文化和旅游部。（ ）
A:正确 B:错误 118.博物馆展览策划的形式决定了博物馆展览展示的内容。（ ）
A:对 B:错 119.问卷设计后需要先进行试调查，在此基础上不断修改，才能进行正式调查。（ ）
A:错误 B:正确
